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进而，王国维区分了两种审美境界：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。[17]
所谓“有我之境”，就是“以我观物，故物皆著我之色彩”[18]，有我之境的作品是“隔”的。所谓“无我之境”，就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。[19] 无我之境是一种主客浑然一体的状态。此时的我是处于宇宙时间空间中的我，是天人合一的状态，无我之境的作品是“不隔”的。王国维的境界说揭示了诗歌创作和鉴赏的审美心理。艺术境界不仅体现在作品中，读者看到了情景交融的画面，更体现了作者创作过程中的审美心理活动，作者的精神状态达到物我两忘。
译者是原作的鉴赏者，同时又是译作的创作者。译者与原作的关系是“隔”还是“不隔”取决于他与作者之间建立了什么样的联系。这个问题在中西翻译史上都曾有过讨论，本研究认为还是应该根据翻译对象的性质来一分为二的看待它。对于科技文献等以客观传递信息为目的的文本，译者不需要过多的主观情感的投入，而对于文学作品等以审美感召力为取向的文本，则需要译者审美知觉的参与，提倡作者与译者建立情感纽带的以文学翻译家居多，例如，17世纪的英国诗人、翻译家狄龙认为译者与作者之间“必须建立起一种友谊”。译者寻找与自己的情趣、热忱以及风格相符的作者，像选择朋友一样选择原作者。“只有认准了作者，同作者建立了一种和谐的关系，译者才能更加熟悉、亲近、喜爱作者，在思想、语言、风格和灵魂上与作者保持一致，也只有这样才能像原作一样提供优秀的译作。”[20]与普希金同时代的诗人和翻译家瓦里西·茹科夫斯基认为译者在选择原文材料时应选择那些与自己气质、世界观相似的作品，而不去译那些与译者的本性相去甚远的作品。……由于他准确地选择了那些与他本人有密切同感的作品，因此，他翻译起来也就能得心应手，译文的感染力特别强。[21] 20世纪英国翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）在《文化构建——文学翻译论集》（Constructing Cultures：Essays on Literary Translation）中也曾引用Dillon Wentworth（1630—1685）的话来说明作家与译者的“共生”（symbiosis）关系：

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